Cine Europeo

“Rodada en México, ¡Viva María! -Viva Maria! (1965)- quería ser una parodia de las películas de aventuras, de gran presupuesto, utilizando los esquemas de las películas de acción y dándoles la vuelta por completo. Basta recordar Vera Cruz (1954) y tantas otras películas americanas, en las que los dos héroes pelean entre sí encarnizadamente, sin dejar por ello de quererse. Me parecía seductor colocar a Jeanne Moreau y Brigitte Bardot en vez de Burt Lancaster y Gary Cooper".

Título tan sencillo como significativo, Las cosas de la vida -Les choses de la vie, 1970-permanece como una de las obras que, en su esencia, contiene algunas de claves identificativas del cine francés de los años setenta. Una película que se convirtió, de forma algo inesperada, en su estreno al inicio de aquella década en un éxito arrollador, y que generaría una notable influencia en el cine francés a lo largo de los años siguientes. Un título referente tanto por su original estructura narrativa, como por su mirada identificable, honesta, inevitablemente contradictoria, hacia las quiebras de un triángulo amoroso.

Los míticos ecos jazzísticos de Miles Davis, enmarcando unos primerísimos planos encadenados de Jeanne Moreau y Maurice Ronet, declarándose un amor clandestino, dan forma al arrebatador comienzo de Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l´Echafaud, 1958). Primer largometraje de ficción del cineasta francés Louis Malle, una obra que contiene algunas de las imágenes referenciales de un estilo y concepción del cine que, a finales de los años cincuenta, estaba cercano a eclosionar en Francia, la Nouvelle Vague.

La cuarta entrega del denominado “Ciclo Doinel”, Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en principio estaba destinada a ser la última aparición del personaje de Antoine Doinel en la pantalla, y de esta forma lo aseguró el cineasta François Truffaut tanto en la presentación de la película, como en los años posteriores.

El cineasta italiano Michelangelo Antonioni inició a mediados de los años sesenta un largo periplo artístico y vital, que le alejaría de Italia durante más de una década, y en el  que tras recalar en Londres -Blow up (1966)-, y recorrer con su cámara lugares tan distantes como EEUU y China -Zabriskie Point(1970), Chung Kuo-Cina (1972)-, le condujo como destino final hasta una pequeña localidad de Almería.

La filmografía del cineasta francés François Truffaut parece estar recorrida por unos hilos invisibles que, de forma apenas perceptible, vertebran el conjunto de su obra.

Las imágenes de un muchacho corriendo a través de unos campos ocres recién segados, quemados por el sol, en la quietud que siempre parece pesar sobre las tardes estivales, tal vez identifiquen al instante, casi de forma inconsciente, El mensajero (The go-between, 1971). Estas secuencias de un niño utilizado como correo entre dos amantes de distinta clase social, que se repiten insistentemente a lo largo del metraje, condensan algunas de las diferentes lecturas que plantea la película.

Título de hermosa sonoridad, La soledad del corredor de fondo se ha convertido a lo largo de las últimas décadas en uno de los más destacados referentes del Free Cinema británico. El cineasta Tony Richardson adapta en 1962 la colección de relatos de Alan Sillitoe The loneliness of the long distance runner, firmando el que puede considerarse su último largometraje dentro de las estrictas coordenadas de un movimiento del que fue principal impulsor.

“Las películas son más armoniosas que la vida. En ellas no hay atascos, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes en la noche”. La trayectoria del cineasta francés François Truffaut puede entenderse como un ondulante vínculo bajo el que se perciben distintas constantes que, una y otra vez, pugnan por emerger a la superficie, reconocibles en cuanto vertebran el conjunto de su filmografía.

Los rostros de dos intérpretes emblemáticos del cine francés, Romy Schneider y Jean-Louis Trintignant, desbordan la pantalla en unos significativos primeros planos a lo largo del metraje de El tren (Le train, 1973) de Pierre Granier-Deferre. La evocadora belleza que desprenden estas imágenes, en un momento en el que ambos se encontraban en la plenitud de su madurez interpretativa, se ha convertido en el principal sentido para la pervivencia en la memoria de este largometraje.