La soledad del corredor de fondo
Las carreras de un joven airado
La soledad del corredor de fondo
Miguel Laviña Guallart | 10 agosto, 2021
Título de hermosa sonoridad, La soledad del corredor de fondo se ha convertido a lo largo de las últimas décadas en uno de los más destacados referentes del Free Cinema británico. El cineasta Tony Richardson adapta en 1962 la colección de relatos de Alan Sillitoe The loneliness of the long distance runner, firmando el que puede considerarse su último largometraje dentro de las estrictas coordenadas de este movimiento cinematográfico, del que fue uno de los principales impulsores. Richardson completaba con este film una primera etapa, en la que había sido artífice de algunas obras emblemáticas del Free Cinema. Desde su primera incursión fílmica con el mediometraje Momma don´t allow (1956), co-dirigido junto a Linsay Anderson, había rodado de forma casi consecutiva Mirando hacia atrás con ira (1959), El animador (1960) y Un sabor a miel (1961). Siguiendo los solitarios itinerarios de un joven y airado corredor, Richardson alcanza el preciso equilibrio entre una mirada personal y la formulación fílmica de una serie de inquietudes sociales de aquel tiempo, la percepción de la insatisfacción y necesidad de cambios de una nueva generación de jóvenes británicos.
Los integrantes del Free Cinema mantienen una estrecha relación con una serie de escritores y dramaturgos inmediatamente anteriores a su aparición en la pantalla. Estos vínculos entre literatura y cine son especialmente relevantes, en comparación al resto de los denominados Nuevos Cines que surgen en distintos países europeos, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Richardson impulsa esta fructífera relación desde sus inicios en el teatro, donde logra notoriedad dirigiendo Mirando hacia atrás con ira y El animador, dos renovadoras obras del dramaturgo John Osborne. Cualquier aproximación al Free es indisociable a su vinculación con los Angry young men –y en menor medida al grupo poético de The movement-. Los jóvenes airados, un movimiento surgido a mediados de los cincuenta en el que John Osborne es figura fundamental –incluso toma el nombre de su citada pieza Look back in anger-. Una serie de jóvenes artistas que denuncian un estancamiento estilístico, e inician una necesaria renovación a través de su aproximación a la realidad, descubriendo la insatisfacción de una nueva generación que exige cambios en distintos órdenes sociales y políticos.
Una de las obras más emblemáticas del Free Cinema, La soledad del corredor de fondo perfila un personaje que permanece largo tiempo en la retina. En la determinación y vulnerabilidad que refleja el rostro del actor Tom Courtenay confluyen las inquietudes de una nueva generación
El Free Cinema puede considerarse como la formulación fílmica de las inquietudes de Los jóvenes airados, y comparte con la Nouvelle Vague una reacción ante el estancamiento industrial y artístico de la mayor parte del cine dominante. De forma paralela al academicismo francés, durante la década de los cincuenta el conservadurismo del cine británico sigue un interés descendente. La aparición de estos cineastas supone un relevo generacional y una decisiva renovación temática y estilística. El Free sigue una línea algo menos innovadora en su aspecto formal y estético que otros de los Nuevos Cines europeos, con “sutiles rupturas respecto al modo clásico, muy alejadas de cualquier tremendismo estético. Cine ante todo de personajes y ambientes, la puesta en escena adquiere muchas veces un valor más funcional que expresivo”. (1). Los realizadores del Free permiten la irrupción en la pantalla de una serie de personajes, ambientes y lenguaje de extracción proletaria, en general del norte industrial de Inglaterra. Una realidad prácticamente ausente hasta ese momento en el panorama cinematográfico inglés.
De forma similar a la Nouvelle Vague, los integrantes del Free dan sus primeros pasos en la crítica, en especial en la revista Sing and Sound. Junto a Richardson, pueden considerarse integrantes del núcleo fundador de este movimiento a Lindsay Anderson –El ingenuo salvaje (1963)- y Karel Reisz –Sábado noche, domingo mañana (1960)-. Estos cineastas ponen en marcha en 1956 unas proyecciones en el Soho londinense que se consideran el nacimiento oficial del movimiento. Unas sesiones que se prolongan hasta 1959, en las que dan a conocer sus primeros cortometrajes y algunos de los primeros trabajos de autores en la misma línea, que surgen entre otros Nuevos Cines. En la órbita del Free pueden incluirse nombres como John Schlesinger –Esa clase de amor (1962), Billy, el embustero (1963), Darling (1965)-, Jack Clayton –Un lugar en la cumbre (1958)- o Desmond Davis –The girl with green eyes (1964).
En nuestra familia siempre hemos corrido. Sobre todo huyendo de la policía…
Con estas palabras comienza su relato Colin Smith, un joven recluido en un centro correccional de menores. A lo que añade: “Es difícil de entender, sólo sé que hay que correr. Sin saber por qué, por el campo y el bosque. Y ser el ganador no es el final, aunque la gente anime hasta quedarse tonta. Así es la soledad del corredor de fondo”. Instantes antes de que en la pantalla se vislumbre un brumoso paraje de la campiña inglesa por el que corre el solitario joven, tan sólo se escucha el esforzado ritmo de sus pasos, sobre el vacío de un plano todavía en negro. La imagen se precisa y la cámara sigue su decidido avance por un camino desierto. Unas imágenes que quedan subrayadas por el desencanto de estas palabras, bajo las que se percibe cierta ironía y el empeño por encontrar respuestas. Tras unos títulos de créditos en los que la música de John Addison parece seguir la estela algo triste que dejan estos primeros momentos, el espléndido de arranque de La soledad del corredor de fondo se completa con un significativo primer plano de Colin. La cámara se detiene por vez primera en la mirada del joven, que observa a su alrededor con concentrada distancia y un aire algo taciturno, con el contradictorio aspecto de firme fragilidad que le imprime el actor Tom Courtenay.
A partir de esta secuencia inicial, Richardson estructura el relato a través de una serie de flash-back que desvelan las circunstancias que han llevado a Colin a ese correccional. Fragmentos de las semanas anteriores a su ingreso que el joven recuerda, en su mayor parte, durante sus largas marchas por los alrededores del centro. Este recurso narrativo señala el esfuerzo del director en la construcción dramática del relato, permitiendo el análisis de un entorno social –algunos barrios de Nottingham, ciudad industrial del norte de Inglaterra-, al tiempo que indaga en la influencia de esta determinad realidad en la compleja personalidad del muchacho. A través de estas rápidas incursiones en el pasado intenta comprender sus desconcertantes reacciones, su evidente ansia de cambios y vías de escape. De forma progresiva, logra acercarse a este personaje desorientado, vulnerable y resistente, rebelde y romántico, hasta llegar al palpitante tramo final. El realizador evidencia su compromiso con la realidad –una postura por la que a menudo relaciona al Free con la tradición documentalista británica de los años treinta y cuarenta-, pero integrada en los resortes dramáticos del relato.
La narración parece gravitar en torno a las sucesivas secuencias que siguen la soledad del joven en las largas marchas por la campiña. En algunos momentos, Richardson refleja los desolados parajes que atraviesa Colin con un aspecto cercano a la superficie lunar. Los autores del Free mantienen cierta distancia poética con los paisajes que sus personajes observan en sus escapadas del medio urbano. En ocasiones imprimen a estas imágenes unos tintes casi fantásticos, los personajes contemplan desde la distancia el horizonte urbano al que pertenecen como si se tratara de otro planeta. Unas secuencias no exentas de una extraña e inesperada belleza. La primera salida al campo de Colin transmite una gozosa sensación de libertad, que se acompaña con música de jazz, mediante una cámara que se mueve con agilidad. Ciertos detalles rompen el tono sobrio del conjunto, como el montaje frenético de algunos tramos, el uso de acelerados, escenas de escapismo como el baile de los jóvenes en el tren o el humor frente a un reaccionario discurso en televisión. Estos inesperados destellos parecen anunciar unos tiempos luminosos que se vislumbraban en el horizonte, anticipan la excitación y fantasía del Swinging londinense. Para los personajes del Free, Londres permanece en la lejanía como una promesa difícilmente alcanzable. Conforme avanza la década, la atención fílmica se trasladará de los paisajes del norte industrial en blanco y negro al frenético color de la metrópoli. Una ciudad que se convertirá en el emblema de la modernidad de los años sesenta, a la que serán convocados cineastas como Antonioni, Polanski o Truffaut.
¿Cómo es que estás aquí? Me cogieron, no corrí lo suficiente…
A través del internamiento de Colin y de sus vivencias en las calles de Notthinhamg, Richardson contrapone dos universos distantes, que pretenden asimilarlo y en los que no acaba de encajar. En el correccional se esbozan las nuevas iniciativas de educación defendidas por el psicólogo frente a los métodos del director, que entiende la sumisión al sistema a través de la competición. En este sentido, el internado significaría un trasunto de una sociedad fuertemente jerarquizada. Por otro lado, el entorno del que proviene el joven no ofrece muchas más alternativas. Colin ve como su padre muere tras de una penosa enfermedad derivada del trabajo, y poco después su madre gasta alegremente la indemnización –unas compras que son todo un catálogo del consumo en la nueva sociedad del bienestar: en primer lugar, un televisor-. El muchacho se dedica a vagar por las calles de Nottingham y acabará en el centro tras un pequeño robo –“¿Cómo es que estás aquí? Me cogieron, no corrí lo suficiente”-. El director, encarnado por un actor de la sólida escuela interpretativa británica como es Michael Redgrave, plantea la actividad física de los jóvenes de forma similar a una carrera de caballos. Frente a estos métodos se coloca el espejo roto del padre, el futuro que parece aguardarle, dos modelos opresivos de los que Colin intenta escapar.
Aunque apenas esbozada, la relación que entabla Colin con una joven, Audrey, interrumpida por su ingreso en el centro, parece ser el único remanso donde puede expresar con sencillez sus sentimientos. La escapada de los jóvenes al mar se convierte en una de las secuencias más hermosas del film, y en esa intimidad el muchacho confiesa sus estériles deseos de cambio: “De niño siempre intentaba perderme, pero pronto comprendí que era imposible”. Más adelante, Audrey le pregunta qué desearía hacer en realidad, a lo que contesta: “Dejaría este basurero”, y ella le señala: “No es la única forma de irse. Puedes parar para empezar”. Todas palabras enlazan con el significativo gesto de Colin en el vibrante tramo final. En torno al marasmo de pensamientos que se agolpan en su cabeza durante los últimos metros de la carrera, aparece un plano no visto con anterioridad, Audrey preguntándole de nuevo: “¿Por qué siempre huyes?”. La decisión de Colin significa un desafío, un acto de rebeldía ante el sistema que pretende someterlo, pero ante todo es una declaración ante sí mismo. Necesita detenerse para romper la inercia en la que está sumido, apartarse del destino al que parece abocado para poder mirar con claridad a su alrededor y preguntarse hacia dónde quiere encaminarse.
La soledad del corredor de fondo perfila un personaje que permanece largo tiempo en la retina, en cuya determinación y vulnerabilidad confluyen las inquietudes de una nueva generación. Tom Courtenay se convirtió a través de los rasgos de este solitario corredor y de su siguiente film Billy, el embustero (1963), en uno de los rostros emblemáticos del Free cinema, junto a una galería de intérpretes, representantes de una época, como Alan Bates, Julie Christie, Albert Finney o Rita Tushingham. La soledad del corredor de fondo conjuga los rasgos de identidad de un movimiento que logró extender su influencia en el tiempo. Un elocuente detalle, la decisión de Colin de no querer ser explotado como sus padres, tal y como también indica su simbólico gesto de quemar un billete, señala un compromiso cuyas huellas pueden rastrearse incluso en el cine social británico de los años ochenta. Por último, resulta significativo el plano final, en el que bajo los acordes del tradicional himno Jerusalem, la cámara se detiene en unas máscaras antigás usadas en la Segunda Guerra Mundial. Una siniestra imagen que parece querer recordar una amenaza latente, las dificultades que encontrará cada nueva generación en sus rupturas hacia un nuevo impulso.
(1) En torno al Free cinema. La tradición realista del cine británico. Carlos F. Heredero / José Enrique Monterde. Pág. 16-17.
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