¿El amor duele?
La sirena del Mississippi de François Truffaut
La sirena del Mississippi de François Truffaut
Miguel Laviña Guallart | 12 septiembre, 2021
La filmografía del cineasta francés François Truffaut parece estar recorrida por unos hilos invisibles que, de forma apenas perceptible, vertebran el conjunto de su obra. Aspectos constantes, como la literatura, el cine, la infancia o la muerte, se encuentran vinculados por el amor, un sentimiento siempre presente en muy distintas intensidades y proyecciones, y que da su primer sentido a películas como La piel suave (1964), El diario íntimo de Adela H (1975) o La mujer de al lado (1981). Una primera aproximación a esta filmografía, tan sincera como coherente, tal vez conduciría a considerar La sirena del Mississippi (1969) como un film de intriga, sin duda debido a su acusado origen literario, la novela negra. Los tintes de género que envuelven el hilo conductor del relato, y en cierta forma la fría acogida en el momento de su estreno, han impedido valorar esta película como una de las más desaforadamente románticas de su autor. Una revisión detenida la despoja de su envoltorio de film noir, y conduce a descubrir un minucioso estudio sobre los sentimientos. Bajo la distancia que permitía esta máscara, Truffaut pudo mostrarse especialmente sincero, imprimiendo una personal sensibilidad a un relato que remite a algunas de sus obras más significativas, en las que el amor ocupa un primer plano.
Apasionado lector desde muy joven –la literatura, al igual que el cine, se convierte desde sus primeros años en un refugio secreto-, la admiración del cineasta por clásicos como Balzac o Proust es paralela a su afición por distintos géneros que más tarde explora en el celuloide, como la ciencia-ficción en Fahrenheit 451 (1966) o los románticos relatos de Henri-Pierre Roche, origen de Jules et Jim (1962) y Las dos inglesas y el amor (1971). Al mismo tiempo, se reconoce un ávido seguidor de la novela negra, una curiosa afición por la serie B de diversa calidad, que le sirve para extraer complicadas tramas sobre las que desarrollar las constantes de su universo personal. A lo largo de su trayectoria, adapta a autores del género como David Goodis en Tirad sobre el pianista (1960), o Charles Williams en Vivamente el domingo (1983). En 1967 se inspira en una novela del escritor estadounidense William Irish para realizar La novia vestía de negro, un inquietante relato que evidencia su admiración por Alfred Hitchcock –La ventana indiscreta, uno de los textos del prolífico Irish, había sido llevado a la pantalla por el director británico en 1954-.Truffaut adapta otra de las novelas de Iris, Waltz into darkness, bajo el hermoso título final de La sirena del Mississippi. La complejidad de esta producción, que habría de reunir a Catherine Deneuve y Jean-Paul Belmondo, dos de los intérpretes franceses más solicitados de aquel momento, y que incluye un notable número de localizaciones -un largo periplo espacial paralelo al itinerario emocional de los personajes-, alarga los preparativos del proyecto durante más de dos años.
Una revisión detenida de La sirena del Mississippi la despoja de su envoltorio de film noir, y permite descubrir un minucioso estudio sobre los sentimientos. François Truffaut imprime una especial sensibilidad al relato, remitiendo a algunas de sus películas más significativas, en las que el amor ocupa un primer plano.
Durante el tiempo en el que se prolonga el complicado proceso de producción, Truffaut puede desarrollar un proyecto en principio modesto, la tercera aparición en la pantalla de Antoine Doinel, una vez más, encarnado por Jean-Pierre Léaud. El inquieto adolescente que corría hacia el mar en Los cuatrocientos golpes (1959) y se convertía en un enamorado primerizo en El amor a los veinte años (1962), reaparecía ahora como un joven soñador que busca su camino sentimental y existencial en la deliciosa Besos robados (1968). El rotundo éxito comercial de esta película le permite abordar con mayor seguridad la realización de La sirena del Mississippi -En una escena de Besos robados, por cierto, Antoine Doinel aparece leyendo la novela Waltz into darkness-. Por vez primera, Truffaut asume en solitario el desarrollo del guion en La sirena del Mississippi, sin el apoyo de sus colaboradores habituales -como Jean-Louis Richard o Jean Gruault-, y decide rodar según el orden cronológico del relato, de forma que se implica de forma progresiva en la construcción de los personajes, reescribiendo conforme avanza el rodaje.
Desde un principio, el cineasta considera a Jean-Paul Belmondo como el actor adecuado para asumir el papel de Louis Mahé, un rico hacendado del departamento de ultramar de Reunión que entra en contacto con una joven a través de un anuncio por palabras, y que tras meses de correspondencia, se dirige a la isla dispuesta a contraer matrimonio. Rostro emblemático de la Nouvelle Vague, la repercusión de su personaje en Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard, permitió a Belmondo desarrollar una muy interesante primera etapa de su carrera, colaborando con cineastas de la entidad de Jean-Pierre Melville –Léon Morin, sacerdote (1961), Le doulos (1962)- o Mauro Bolognini –La Viaccia (1961)-, incluyendo sus siguientes trabajos junto a Godard -Une femme est une femme (1961) y la fundamental Pierrot le fou (1966)-. Sin embargo, a finales de los años sesenta Belmondo había alcanzado una inmensa popularidad identificado con atractivos personajes de acción, dotados con cierto descaro, en filmes como El hombre de Río (1964) o Las tribulaciones de un chino en china (1965). Una imagen que el actor decidiría explotar en la siguiente década, a menudo también como productor, alejándose del cine de autor de sus inicios. La sirena del Mississippi se sitúa como una por trabajar con Truffaut, tuvo que vencer sus reservas hacia un papel algo alejado de la imagen que, en aquellos años, trataba de consolidar en la pantalla.
Por otro lado, Truffaut ofrece el doble papel de Marion/Julie a Catherine Deneuve mientras la actriz rodaba Belle de jour (1966), un personaje de insondable trasfondo, con el que guarda algunos vínculos de seducción. A pesar de la solidez en la dirección de los intérpretes, la decisión de invertir la imagen definida de ambos en La sirena del Mississppi no fue bien recibida por los espectadores de la época, y fue uno de los factores a los que se achacó su fracaso comercial. Al parecer, no aceptaron a Jean-Paul Belmondo como un hombre confiado que se deja llevar hasta niveles desconcertantes, ni a Catherine Deneuve en un papel decididamente negativo, a pesar de sus contradicciones. Una vez más, la vida y el cine confluyeron en un mismo plano, y conforme avanzaba el rodaje los sentimientos de Truffaut por Catherine Deneuve comenzaron a ser similares a los que vive Louis en la pantalla. De forma diaria el director reescribía los diálogos y, en algunos momentos, parece expresarse a través de las apasionadas declaraciones de amor del personaje. Tal vez esta situación provocó que la película se alejase de forma progresiva de los mecanismos de la intriga, para adentrarse en un delicado estudio sobre la pareja. La relación sentimental entre Truffaut y Catherine Deneuve se prolongó durante dos años, y tras su ruptura el director rodaría Las dos inglesas y el amor (1971). Conservaron una amistad hasta el prematuro fallecimiento del cineasta en 1984, y volverían a reunirse en El último metro (1980).
Plano medio. Las referencias a Alfred Hitchcock
El complicado proceso de adaptación de la novela de Irish conduce a Truffaut a trasladar la acción y la época del relato original, de la Nueva Orleans de 1830 a la isla de Reunión en tiempo contemporáneo. Pese a estos cambios, mantiene en el título la referencia a la novela a través del nombre del barco, el “Mississippi”, con el significativo añadido de “La sirena”, ninfa marina que extraviaba a los navegantes atrayéndolos con la dulzura de su canto, en referencia a la protagonista femenina. El elemento del barco es reseñable, el medio en el que viaja la persona deseada por Louis largo tiempo, con la que se ha estado carteando durante meses antes del encuentro para la boda acordada. La primera secuencia del film muestra una fotografía de Julie, una mujer morena distinta a la enigmática joven que, unos instantes después, hará su aparición ante el desconcertado protagonista. Los títulos de crédito, a su vez, están impresos sobre una serie de anuncios por palabras, a través de los que han contactado.
De esta manera, Truffaut retrasa el objeto de deseo antes de su aparición, colocando unos elementos intermedios –los anuncios por palabras, la fotografía, el barco- antes de que Louis pueda aprehenderlo. La espera, sin duda, le proporciona un tiempo para construir su propio concepto del ser deseado antes de enfrentarse a la realidad. Este mecanismo se repite a lo largo de la filmografía de Truffaut, el sujeto de deseo idealizado desde la distancia, a través de una serie de obstáculos espacio-temporales. A partir de la “imagen previa”, los personajes disponen de un tiempo para entregarse a la idealización de este sujeto. La abstracción del deseo provoca que el sujeto amado, una vez enfrentado a la realidad, con frecuencia no corresponda a lo imaginado. Este desajuste entre imaginación y realidad suele conducir a una continua insatisfacción, a la búsqueda de “lo definitivo” frente a “lo provisional”, dos términos que se repiten en sus largometrajes.
Truffaut vincula La sirena del Mississippi en su concepción y estructura perturbadora a Vértigo, de Alfred Hitchcock. De igual forma, los momentos finales del largo periplo emocional y físico de sus personajes remiten a una de las más hermosas secuencias filmadas por Jean Renoir en La gran ilusión
La abstracción del amor en ocasiones acarrea consecuencias perturbadoras, derivaciones obsesivas que vinculan, de forma especial, la concepción y estructura de La sirena del Mississippi con Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock. Scottie, el detective protagonista de la cinta de Hitchcock –James Stewart- se enamora de la mujer a la que investiga, Madeleine –Kim Novak-, y una vez que ésta, aparentemente, muere, se empeñará en recuperarla en Judy –Es reseñable el juego entre los nombres Madeleine/Marion, Judy/Julie de ambas películas-. La sirena del Mississippi recupera esta dualidad en la protagonista femenina, una fractura que permite construir dos partes marcadamente diferenciadas. La Julie que Louis conoce en la isla Reunión es distinta a Marion, la mujer que descubre bailando en un local nocturno en la Costa Azul.
La confesión de Marion de las dificultades vividas durante su infancia en distintos orfanatos, y su iniciación a una vida cercana a la prostitución –unas palabras que recuerdan al adolescente Doinel de Los cuatrocientos golpes-, da paso a la presentación de una persona distinta, a la que Louis no había querido enfrentarse hasta aquel momento. El relato de este pasado es el punto de partida de la apasionada segunda parte del largometraje, en la que Truffaut imprime una sensación de inútil huida y fatalidad. Louis se aboca a una espiral similar a la que se sumía su homólogo en Vértigo, esforzándose en que Marion sea la persona que encarne sus deseos, responda a aquello que ha esperado largo tiempo encontrar. Aunque es consciente de que no es feliz y así lo reconoce, confiesa que no puede vivir alejado de ella. Sin embargo, Louis no llegará hasta al punto de desesperación del protagonista de Vértigo, equilibrando Truffaut los sentimientos de la pareja en un ambiguo final.
Más allá de la relevancia de los inspirados diálogos surgidos durante el rodaje, La sirena del Mississippi demuestra la maestría del cineasta para definir la evolución de los personajes a través de una estudiada puesta en escena, planteando algunas secuencias mediante una narrativa especialmente física. La cámara sigue a unos personajes que se mueven revelando sus intenciones o sentimientos, las maniobras de seducción de Marion o las dudas y desesperación de Louis. Introduce reveladores elementos simbólicos, como la jaula vacía del canario –en el siguiente plano la pareja se observa a través de los barrotes de una escalera, la cárcel en la que se hayan inmersos-, o el comic de Blancanieves, que hace adivinar a Louis que está siendo envenenado. Truffaut se esfuerza también en vincular los planos de Catherine Deneuve con algunas de las más célebres actrices hithcocknianas, en especial Grace Kelly, recubriéndola de una elegancia glacial que esconde un marcado erotismo.
Primer plano. La dualidad del amor
Marion: ¿El amor duele?
Louis: Sí, duele. (…) Eres tan hermosa… cuando te miro es un sufrimiento.
Marion: Ayer decías que era una alegría.
Louis: Es una alegría y un sufrimiento.
François Truffaut escribe estas hermosas palabras para poner término al periplo sentimental de Marion y Louis, y abrir la puerta hacia su incierto futuro. Dan forma a uno de los más célebres diálogos creados por el cineasta –retomado años más tarde de manera muy similar en El último metro-, y contribuyen a la emoción que pulsan los momentos finales de La sirena del Mississippi. Louis experimenta estos contradictorios sentimientos conforme avanza el relato, alejándose de su existencia como acomodado industrial de ultramar. Al igual que el personaje de La peau de Chagrin, el libro de Balzac que encuentra en la destartalada cabaña de los Alpes, también él ha vendido su vida por un momento de felicidad. Este particular descenso a los infiernos llega al punto de aceptar ser envenenado, en una de las escenas más arriesgadas del film, al comprender que su amor no es correspondido como él quisiera. Truffaut tiene la capacidad –y Belmondo el tacto en su interpretación- de dibujar a este personaje plenamente consciente de sus actos, responsable del destino al que se aboca, tal y como expresa la serenidad de sus palabras. De forma paralela, la aparente frialdad de Marion se derrumba en estos momentos finales, ante el amor que Louis le demuestra. Truffaut era consciente de los matices que debía aportar a este personaje para hacerlo entendible, y se esfuerza por alejarlo del simple arquetipo de “mujer fatal”, explorando sus distintas contradicciones. Al final de este tortuoso itinerario emocional, ambos personajes llegan a una especie de equilibrio. Marion es quien pregunta si “el amor duele”, y será Louis quien la guie hacia ese futuro desconocido que emprenden en la nieve.
La inspiración en La Gran Ilusión (1937), obra fundamental de Jean Renoir -a quien Truffaut dedica la película-, surge en la memorable secuencia final de La sirena del Mississippi. Tras el hermoso diálogo en torno a la dualidad del amor, la pareja se aleja lentamente a través de la ladera nevada, hacia un incierto destino. Esta imagen remite irremisiblemente a los últimos momentos de La gran ilusión. Los personajes deMaréchal y Rosenthal se pierden en la nieve, tras haber expresado el deseo -que se entiende imposible-, de que la Primera Guerra Mundial fuese la última vez en que la barbarie enfrentase a los europeos. A pesar de la esperanza que desprende esta película y de su inolvidable final abierto, en cierto sentido dejaba entrever el desaliento de Renoir ante las señales de una nueva e inevitable guerra que se cernía sobre Europa. Esta ambigüedad puede aplicarse también sobre la imagen de Louis y Marion alejándose en la nieve. Truffaut no puede evitar que la duda planee sobre el futuro de sus personajes, aunque desearía que su amor llegase a ser “definitivo”.
El recorrido emocional de la pareja camina paralelo a su recorrido físico, conduciéndolos desde el calor y los colores tropicales de Reunión hasta las nevadas laderas de la frontera franco-suiza. Un paisaje blanco, sereno, símbolo de la pureza. La nieve está presente en otros dos de los más hermosos finales que rueda Truffaut, las laderas de Tirad sobre el pianista y el bosque donde se refugiaban los “Hombres libro” de Fahrenheit 451. La presencia de la nieve al final del recorrido adquiere un intenso valor simbólico, parece indicar que la relación ha alcanzado la sinceridad. Una significativa secuencia final, en la que el cineasta realiza una auténtica confesión de amor.
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