Domicilio conyugal François Truffaut
Los episodios sentimentales de Antoine Doinel
Domicilio conyugal François Truffaut
Miguel Laviña Guallart | 12 enero, 2022
La cuarta entrega del denominado “Ciclo Doinel”, Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en principio estaba destinada a ser la última aparición del personaje de Antoine Doinel en la pantalla, y de esta forma lo aseguró el cineasta François Truffaut tanto en la presentación de la película, como en los años posteriores. El inquieto adolescente que miraba directamente hacia la cámara en el emblemático final de Los 400 golpes (1959), conocía un primer desengaño sentimental en El amor a los veinte años (1962), vivía sus amores primerizos en Besos Robados (1968), descubría poco más tarde las dificultades del matrimonio en esta película. Finalmente, nueve años más tarde de rodar Domicilio conyugal, François Truffaut recuperaría a Antoine Doinel en El amor en fuga (1979), film en el que realizaba una revisión algo desencantada de su pasado.
François Truffaut consideró adecuado realizar una continuación al romántico final abierto de Besos robados, rodando tan sólo dos años más tarde Domicilio conyugal. El llamado “Ciclo Doinel” puede considerarse como el testimonio más personal del cineasta en la pantalla, un legado cercano a la autobiografía que nunca llegó a escribir. Estos filmes, de carácter independiente, no responden a un proyecto preestablecido. Surgen cada cierto número de años, siguiendo el devenir vital y sentimental del joven. Antoine Doinel reaparece en la pantalla al tiempo que Truffaut parece transferirle los recuerdos, inquietudes o decepciones de distintas etapas de su vida. Jean-Pierre Léaud tiene además prácticamente la misma edad que el personaje, e incorpora también sus propias vivencias a los guiones. El devenir de estos largometrajes resulta esencial en la trayectoria de Truffaut y en la comprensión del conjunto de su obra.
François Truffaut realiza Domicilio conyugal tan sólo dos años más tarde del final abierto de Besos robados. El “Ciclo Doinel” supone el testimonio más personal del cineasta en la pantalla. El muchacho de Los 400 golpes fue creciendo a lo largo de los años ante las cámaras al tiempo que Jean-Pierre Léaud, el actor que nunca dejaría de identificarse con este personaje
El cineasta se sentía preocupado por el efecto absorbente que Antoine Doinel podía ejercer en la carrera de Jean-Pierre Léaud, y fue otra de las razones por las que quiso dar por finalizadas las películas con este personaje. A pesar de intervenir en varios largometrajes de Jean-Luc Godard radicalmente distintos –Made in U.S.A.(1966), Masulin-Féminin (1966), La chinoise (1967)-, y de sus trabajos para otros cineastas como Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci o Jean Eustache, lo cierto es que el público seguía identificando a Jean-Pierre Léaud con Antoine Doinel y con la figura de Truffaut. El director le ofreció un cambio de registro con el personaje de Claude Roc, el protagonista de la magnífica Las dos inglesas y el amor (1971), aunque la fría acogida del film en el momento de su estreno no contribuyó a alejarlo del recuerdo de Doinel. Léaud también formó parte del reparto de La noche americana (1973), en la que interpreta a Alphonse, uno de los actores que participa en el accidentado rodaje de una película, en la que el propio Truffaut da vida Ferrand, el director en la ficción.
Domicilio conyugal comprende los primeros años del matrimonio de Antoine y Christine -Claude Jade-, el nacimiento de su hijo Alphonse y su primera separación –aunque un breve epílogo los vuelve a mostrar de nuevo juntos, de una forma que se entiende algo ilusoria-. Truffaut narra en clave de comedia las dificultades en la convivencia diaria de este joven matrimonio, en una película más compleja de lo que, en un principio, puede aparentar. El director se esfuerza en construir una inteligente reflexión sobre las distintas visiones del amor y el compromiso, y tal vez es el film en el que desarrolla el personaje de Antoine Doinel con una mayor profundidad. El relato comienza con los jóvenes ya casados, tal y como deja claro Christine al recibir el cambio en una de sus compras –“No mademoiselle, madame”-, y una foto de la boda que más tarde puede distinguirse en la pared de su “domicilio conyugal”. La película arranca con una secuencia que incluye unos largos travelling laterales, que siguen el avance de las piernas de Christine en su paseo matinal. Una vez más en la filmografía de Truffaut, estos planos dejan constancia inicial de la consideración de las piernas femeninas como un distante objeto de contemplación, tanto para el director como para su personaje Doinel.
El cineasta pretendía que Domicilio conyugal continuase en la línea de comedia romántica de Besos robados –de hecho, antes del rodaje vio de nuevo junto al equipo La pícara puritana(The awful truth, 1937) de Leo McCarey, y pidió a los actores que imprimiesen a sus diálogos la ligereza propia de la comedias clásicas-. Néstor Almendros, director de fotografía de Domicilio conyugal y de otras obras emblemáticas de Truffaut como El pequeño salvaje (1970) o El diario íntimo de Adèle H (1975) recordaba que “Con frecuencia Truffaut utilizaba la técnica de Capra: hacía cronometrar la toma y, si ésta duraba veinte segundos, decía: “Ahora hay que hacerla en diez segundos”. Entonces los actores hablaban como metralletas y a veces esa toma era la que elegía” (1). Lo cierto es que, a pesar de estos esfuerzos, el tono final de la película resulta algo menos entusiasta que en Besos robados.
Truffaut intenta narrar con honestidad, desde una óptica que se presume muy personal, los ajustes y esfuerzos de una pareja para afrontar las responsabilidades que implica el matrimonio. Los momentos de cariño y complicidad, en especial las secuencias que recogen las sinceras conversaciones nocturnas en la cama del matrimonio -y que cuentan con algunos de los diálogos más inspirados de la película-, se alternan con frecuentes desacuerdos y discusiones, en una agridulce crónica de la realidad. Antoine Doinel sigue siendo un joven impulsivo, soñador, una persona que sigue un camino algo al margen de la sociedad, aunque su entorno burgués intente acomodarlo. Su primer trabajo en la película es colorear flores en el patio de su domicilio –esta curiosa tarea se inspira en la infancia de Truffaut, cerca de su casa veía a una mujer que teñía flores en su patio-, antes de ser contratado por una empresa americana, para la también poco habitual ocupación de probar maquetas de barcos. Más tarde, tras la primera separación con Christine, comenzará a escribir un libro basado en sus experiencias juveniles.
Una escena paralela entre Besos robados y Domicilio conyugalilustra de forma elocuente los cambios que el paso del tiempo produce en el día a día de la relación. Uno de los momentos que daban sentido al título de Besos robados mostraba a Christine y Antoine bajando a la bodega de la casa de la muchacha, antes de la cena con sus padres, instante en el que Antoine aprovechaba para acariciar la mejilla de Christine –Un gesto característico del personaje, que se repite en todas sus películas-, y después trataba de besarla. En Domicilio conyugal es Christine quien pide a Antoine que le acompañe a la bodega. Una vez abajo, le insta a esperar, y con una sonrisa de complicidad lo besa, repitiendo el gesto y ocupando la posición de Antoine en la secuencia de Besos Robados. Éste sonríe, porque sin duda recuerda el beso furtivo que intentó dar a la joven años atrás, a escasos metros de sus padres. Resulta significativo el cambio de iniciativa entre ambos personajes, una sencilla composición visual que revela cómo Alphonse no parece movido por los mismos sentimientos que en su pasado.
Truffaut imprime en Domicilio conyugal un similar encanto al que envolvía El amor a los veinte años y Besos robados, y de nuevo muestra un especial afecto hacia estos personajes, aunque establece una inevitable distancia con la sensación entusiasta de aquellos amores primerizos. Antoine deja entrever poco a poco su insatisfacción y vuelve a dejarse llevar por una “imagen previa”, en su búsqueda constante del sujeto amado, a través de una joven japonesa que conoce en el trabajo. A lo largo de la filmografía de Truffaut se repite una imagen: el sujeto de deseo idealizado desde distancia, a través de una serie de obstáculos espacio-temporales. A partir de esta imagen previa, los personajes masculinos disponen de un tiempo para entregarse a la idealización de este sujeto. La abstracción del deseo provoca que el sujeto amado, una vez enfrentado a la realidad, con frecuencia no corresponda a lo imaginado. Este desajuste entre imaginación y realidad suele conducir a una continua insatisfacción, a la búsqueda de “lo definitivo” frente a “lo provisional”, dos términos que se repiten en sus largometrajes. Las entregas del “Ciclo Doinel”, el testimonio más directo del Truffaut en el celuloide, responden de forma especialmente precisa a este esquema. Antoine se entrega a distintas idealizaciones y sufre sucesivos desajustes con la realidad, decepciones que le conducen al paso de una relación sentimental a otra.
Truffaut imprime un particular encanto a Domicilio conyugal y muestra un especial afecto hacia sus personajes. Refleja en clave de comedia, desde una óptica que se presume muy personal, las dificultades en la convivencia de un joven matrimonio. Una inteligente reflexión sobre las distintas visiones del amor y el compromiso
La dinámica seguida por Antoine en Domicilio conyugal encaja de nuevo en la premisa de la imagen previa. El cineasta pretende que el primer encuentro de Antoine con una enigmática japonesa llamada Kyoko ejerza en el joven una fascinación similar a la que experimentaba ante la aparición de madame Tabard -Delphine Seying- en Besos robados. De forma paralela a aquella secuencia, utiliza la fuerza expresiva de las imágenes y los tintes mágicos de la música compuesta por Antoine Duhamel -Alphonse, el personaje interpretado por Jean-Pierre Léaud en La noche americana significativamente también pregunta: “¿Las mujeres son mágicas?”-. Hiroko Berghauer, modelo que trabajaba para la alta costura francesa, es la encargada de asumir el nuevo sujeto de deseo de Antoine. Truffaut pretende que su llegada tenga el carácter de una aparición, construyendo un nuevo momento irreal. Varios planos alternos inciden en las miradas entre ambos, y esta intensidad se expresa, finalmente, en dos planos encadenados que enmarcan sus rostros en negro. Este recurso anuncia la conexión que acaba de surgir, y remite al que había utilizado en Jules et Jim (1962), donde también enmarcaba en negro el primer encuentro entre Catherine y Jules, aislándolos de quienes les rodeaban y anunciando la futura vinculación amorosa.
Truffaut da muestras de su sentido del humor en las escenas que comparten Antoine y Kyoko, a través de la barrera idiomática y unos diálogos que dan lugar a algunos equívocos. Kyoko es tan sólo uno de los numerosos personajes secundarios que el director incluye en Domicilio conyugal, un reflejo social de la Francia de la época, al tiempo que contribuyen a dar calidez y un tono de comedia del conjunto. El interés inicial de Antoine por esta nueva aventura se diluye de forma progresiva. Antoine descubre de nuevo un desajuste entre el sujeto deseado y la realidad. Una vez que ha conseguido materializar aquello que imaginaba, pierde el interés e intenta volver con Christine. Y aunque esta reconciliación finalmente se produzca, la evolución de este personaje conduce a pensar que continuará con su búsqueda de lo “definitivo”. La confusión sentimental en la que parece encontrarse, su carácter voluble e inconstante, se manifiesta en su confesión a Christine: “Eres mi hermana, mi hija, mi madre”, a lo que ella responde: “Hubiera querido también ser tu esposa”. De nuevo, la referencia a la difícil relación de aquel muchacho de Los cuatrocientos golpes con su madre, a las carencias afectivas que arrastra y que parecen ser la causa de su incapacidad para mantener una relación duradera.
La filmografía de François Truffaut se encuentra recorrida por distintos vínculos, reconocibles en cuanto vertebran el conjunto de su obra. Cristine y Antoine deciden llamar a su hijo Alphonse -Uno de los hechos más especiales de la película es que el muchacho que hemos visto crecer en la pantalla, que ha transitado por unos años difíciles y en soledad, se convierta en padre y el cariño que desprende hacia su hijo-. No parece fortuito que este mismo nombre, Alphonse, sea el del personaje que pocos años más tarde interpreta Jean-Pierre Léaud en La noche americana. De nuevo en la obra de Truffaut, ficción y realidad parecen fundirse en un mismo plano. La relación entre Ferrand -el director en la ficción de La noche americana, interpretado por Truffaut- y Alphonse -Léaud- muestra una especial confianza y complicidad entre maestro y alumno, trasladando al celuloide el fuerte vínculo que les unía en la vida real. Resulta significativo también recordar que El pequeño salvaje (1970), en la que Truffaut interpretaba al profesor Itard, encargado de educar y dar afecto a un niño crecido en la soledad de un bosque, está dedicada en sus títulos de crédito a Jean-Pierre Léaud.
Domicilio conyugal se cierra con un epílogo en clave de comedia, en el que Christine y Antoine parecen haber adquirido uno de los hábitos de sus maduros vecinos. La dinámica de la repetición es otro de los signos de identidad en la obra de Truffaut. Tiende a repetir planos, gestos, palabras o incluso diálogos, como una muestra de la continua interrelación entre sus películas. Pese a estos momentos finales, en los que se esboza una última sonrisa cómplice con el personaje, la película deja cierta sensación de tristeza. Resulta difícil pensar que Antoine, al igual que François Truffaut en la vida real, logre la estabilidad sentimental junto a Christine. Su reaparición nueve años más tarde en El amor en fuga confirmarían estas sospechas.
(1) De Baecque, Antoine y Toubiana, Serge. François Truffaut. Ed. Plot. Madrid 2005. Pág.383
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